(Cap. 6 da parte 1 de: THE ROUTLEDGE COMPANION
TO COMICS. Edited by Frank Bramlett, Roy T Cook, and Aaron Meskin,
Resumo
No
capítulo, McKinney descreve 6 sub itens que listo aqui:
a-Origens suíças para quadrinhos
franceses e belgas
b-Influências transnacionais no balão de
fala e publicações standards (broadsheets)
c-(mais) dois fundadores ajudam a criar
quadrinhos como meio de massa e forma de arte
d-Séries, escolas e estilos do séc. 1900
até a década de 1950
e-Quadrinhos Contemporâneos: a ascensão
da HQ Adulta, Alternativa, Artística e de vanguarda
f-Dos quadrinhos “franco-belgas” às distinções e diferenças nos quadrinhos belgas.
Vamos
a eles:
a-Origens suíças para quadrinhos
franceses e belgas
•
Em 1996, dois
grupos de especialistas apresentaram definições concorrentes de quadrinhos.
•
Um deles,
associado ao Centre Belge de la Bande Dessinee (CBBD) em Bruxelas, celebrou o
centenário dos quadrinhos, inventados quando o americano Richard Felton
Outcault (1863–1928) introduziu balões de fala em seus quadrinhos “Hogan's Alley”
ou “ Yellow Kid ” em 1896, enquanto o outro, incluindo Thierry Groensteen,
associado ao Centro Nacional de
Quadrinhos da França em Angoulême[1],
argumentou, contrariamente que os quadrinhos foram inventados por Rodolphe
Topffer (1799-1846), um cartunista suíço falecido 150 anos antes. Enquanto
Topffer litografou e publicou suas próprias histórias em quadrinhos, a mais
curta das quais tinha 52 páginas, em pequenas tiragens, Outcault, junto com
outros cartunistas americanos de sua época, criaram histórias em quadrinhos e
páginas para produção em massa, jornais de grande tiragem, controlados por
magnatas poderosos da imprensa.
•
Então, com Topffer,
os quadrinhos assumem a forma de um livro de artista, enquanto os dos
cartunistas americanos são um meio de comunicação de massa (Miller 1999: 71–72;
Groensteen 2014: 19–20).
•
Alguns estudiosos
de quadrinhos argumentam que os quadrinhos de Topffer são de fato fundamentais
para o futuro desenvolvimento de quadrinhos na Europa Ocidental e além. Vários
cartunistas foram inspirados por Topffer, incluindo os artistas franceses Cham
(Amedee de Noe) e Leonce Petit, com Les mesaventures de M. Beton [As desventuras
do Sr.Ninny é mais Topfferiano (Kunzle 1990: 152–154 e Gustave Dore (1832–1883)
e Nadar (1820–1910) que são dois outros principais cartunistas franceses do
século XIX, mais conhecidos hoje por, respectivamente, suas ilustrações e
fotografias do que seus quadrinhos (Kunzle 1990: 6).
[1] Inicialmente
chamado de Centre National de la Bande
Dessinee et de l’Image ou CNBDI, agora a Cité Intrenationale de La BD ET de l’ Image.
b-Influências transnacionais no balão de
fala e publicações standards (broadsheets)
Fig. 1: o formato “standard” é o mesmo de jornais que se utilizam desse tamanho (alguns atuais estão menores em formato tablóide ou ainda berliner).
•
Pesquisa feita
por especialistas de quadrinhos sobre as primeiras aparições de balões de fala
nos quadrinhos franceses no final do século XIX e início do século XX tem
rendido muitos exemplos, incluindo Sam et Sap [Sam e Sap] de Candide (pseudônimo do pintor Edmond Tapissier), obra colonialista com um grotesco caráter africano
negro devendo muito ao menestrel (minstrelsy) e talvez inspirado em parte por
“Buster Brown”.
•
Esse quadrinho e
vários outros franceses do início do século XX são prova da influência de
Quadrinhos americanos com balões de fala, inclusive os publicados na edição
parisiense do New York Herald. Estes últimos incluem “Buster Brown”, e “Little
Nemo in Slumberland” e “Little Sammy Sneeze”, de Winsor McCay, também
rapidamente publicados como livros em tradução francesa. Assim, o intercâmbio
entre os dois países era uma via de mão dupla na criação de quadrinhos.
•
Esse quadrinho e
vários outros franceses do início do século XX são prova da influência de Quadrinhos
americanos com balões de fala, inclusive os publicados na edição parisiense do
New York Herald (Anônimo 1985; cf. Smolderen 2014: 137–147).
c-(mais) dois fundadores ajudam a criar
quadrinhos como meio de massa e forma de arte
•
Tal como nos
Estados Unidos (Gordon 1998), a introdução de balões de fala nos quadrinhos em
jornais ajudaram a constituir um mercado nacional de consumidores na França.
“Zig et Puce” [Guy e Flea], uma HQ do cartunista francês Alain Saint-Ogan
(1895–1974) sobre dois rapazes parisienses da classe trabalhadora que tentam
chegar à América para ficar ricos é geralmente citada como o primeiro quadrinho
de língua francesa usando balões de fala a se tornar amplamente popular na França.
Foi lançado em 1925 como uma história em quadrinhos de página inteira no
suplemento do jornal parisiense Dimanche-illustre, cuja tiragem passou de
325.000 exemplares naquele maio para mais de 500.000 em 1930.
•
Saint-Ogan e o
cartunista belga Hergé (1907–1983) são figuras gêmeas, ao lado de Topffer e
Outcault, que as instituições nacionais inicialmente adotaram como fundadores
da cultura francesa e Quadrinhos belgas.
•
O artigo de
abertura de Groensteen (1996) na primeira edição da Neuvieme art, the academic
comics jornal da CNBDI, examina as muitas influências não reconhecidas de Hergé
trazidos de “Zig et Puce” em sua série “Tintin”. Como “Zig et Puce”, “Tintim”
também apresentava balões de fala desde o início, o que ainda era uma anomalia
nos quadrinhos franceses.
d-Séries, escolas e estilos do séc. 1900
até a década de 1950
•
Tal como fez
Topffer, Saint-Ogan e Hergé inspiraram gerações de cartunistas em França,
Bélgica, Suíça e além. Christophe é uma figura intermediária chave entre
Topffer e Saint-Ogan.
•
Groensteen (2014:
197–200) afirma que os quadrinhos de Christophe ajudaram tanto a revigorar os
quadrinhos e transferi-los para um público mais juvenil no final do século XIX.
•
Os quadrinhos de
Christophe e Candide (fig. 1) foram serializados em revistas infantis,
respectivamente Le petit Francais illustre [O Francês Ilustrado] e St-Nicolas,
antes da publicação em livro.
Fig. 1: Rose Candide (o nome da autora) foi identificada pela primeira vez
como pseudônimo do pintor Edmond Tapissier por um entusiasta de quadrinhos,
Georges Housse, um notário em Caen. Fonte: https://www.largusbd.com/fr/serie/VSWMD3-6991/sam-et-sap-sam-et-sap
•
Vários outros
quadrinhos clássicos foram lançados em revistas infantis que assumiam um
caráter humorístico ou abordagem pedagógica e destinavam-se a meninos, meninas
ou ambos. De 1905, “Becassine”, apresentando uma empregada bretã gentil, mas simplória,
trabalhando em uma casa aristocrática parisiense, foi roteirizada pelo editor
Caumery, desenhada por Joseph-Porphyre Pinchon (1871–1953), e serializada em La semaine de Suzette, dirigido a
meninas burguesas, seguida pela publicação de livros (Forsdick 2005).
•
Miller (2007: 17)
descreve a década de 1930 como uma “‘era de ouro’ da bande dessinee”, durante
“a qual tiras clássicas americanas começaram a ser importadas massivamente para
a França”, principalmente por meio do Journal de Mickey [Journal of Mickey
(Mouse)] (cf. Grove 2010: 123–129). No entanto, Miller lembra-nos que “este
ataque” varreu “alguns títulos franceses de longa data, como L’epatant”.
•
Para Miller
(2007: 17), “[o] renascimento da bande dessinee francófona foi ela vir da Bélgica”,
especialmente com Hergé e sua série “Tintim”, iniciada em 1929. Isso levou ao
que Miller (2007: 19) descreve como “uma segunda era de ouro da bande
dessinee”, no “final dos anos 1940 e
•
O desenho do
estilo ligne claire é característico
desta “escola de Bruxelas” (Miller 2007: 19). A partir de 1938, os quadrinhos
foram também serializados na revista Spirou, publicada pela Dupuis, também
belga. Artistas associados à revista inclui Andre Franquin, Jije, Morris e
Peyo. A “escola Charleroi” (ou Marcinelle)[1] é
conhecida por seu estilo de desenho atomizado[2]
(Miller 2007: 19; Leroy 2010: 20–21).
•
A década de 1960
viu o início de uma enorme transformação nos quadrinhos, com a chegada de novos
artistas, séries e revistas, e o aparecimento gradual de quadrinhos para adultos,
em parte através da influência dos quadrinhos underground americanos.
•
Em 1959, o
cartunista Belga Jean-Michel Charlier e os artistas franceses René Goscinny e
Albert Uderzo criaram Revista Pilote. “Asterix”, de Goscinny e Uderzo, e outras
séries passaram daí para sucesso internacional
•
Vários artistas,
como Claire Bretecher, Gotlib, Nikita Mandryka e Moebius, foram publicados na
Pilote antes de fundar ou colaborar em outros periódicos, incluindo L'echo des
savanes (1972), Metal hurlant (1975) e A suivre (1977).
•
Alguns quadrinhos
voltados para adultos entraram em conflito com uma lei francesa de 1949 que
regulamenta publicações juvenis, incluindo quadrinhos, que foi aprovada com o
apoio combinado de católicos e comunistas (Jobs 2003; Miller 2007: 19). Pela
lei, publicações de quadrinhos foram sancionadas por retratar nudez e
violência, por exemplo.
•
Miller (2007:
26–27, 35–41) observa que as principais tendências nos quadrinhos na década de
1970 incluiu ficção científica e sátira social, e na década de 1980 ficção
histórica e fantasia heróica.
e-Quadrinhos Contemporâneos: a ascensão
da HQ Adulta, Alternativa, Artística e de vanguarda
•
Segundo Luc
Boltanski (1975: 39), a partir da década de
•
Os quadrinhos do
século XIX já exibiam um fenômeno relacionado. Por exemplo, Doré e Petit
aspiravam ser pintores, mas obtiveram sucesso com seus quadrinhos e
ilustrações.
•
Hoje, As HQs de
Jacques de Loustal lembram a de Cham, que, embora aristocrata, praticou uma
forma de arte que estava há muito tempo abaixo na hierarquia cultural-artística
(Kunzle 1990: 75), mas agora às vezes é celebrado como a “9ª arte”. O estilo
pictórico de Loustal ajuda estrategicamente a posicionar seus quadrinhos como
artísticos.
•
Futuropolis
simboliza uma virada geral em direção à publicação de quadrinhos adultos e de
arte que começou nas décadas de 1960 e 1970. Em A Verdadeira História de Futuropolis, Cestac (2007) ilustram-se
várias maneiras pelas quais ela, Robial e seus associados desafiaram a posição
inferior dos quadrinhos na hierarquia artístico-cultural, por exemplo,
organizando tours de livros com
sessões de autógrafos e exposições de desenhos originais, colocando seus livros
na seção de arte de uma livraria parisiense e publicação de livros em grande
formato, incluindo por Bazooka, um grupo vanguardista de artes visuais.
•
Fabrice Leroy
(2010: 3) argumenta que:
•
[ao] definir a
sua modernidade em contraste com o corpus clássico belga, a vanguarda francesa
[nos quadrinhos da década de 1970] desvalorizou a Bélgica como um lugar de
arriere-garde [retaguarda]...muitas vezes mantendo ao mesmo tempo uma admiração
genuína pelo velhos mestres do gênero.
•
l'Association,
na França, fundada em 1990 por seis cartunistas: David B, Killoffer, Mattt
Konture, Jean-Christophe Menu, Stanislas e Lewis Trondheim, l’Association
dá continuidade à prática da Futuropolis de publicar quadrinhos alternativos,
destacando-se como tal pelo seu conteúdo (muitas vezes auto-referencial e
autobiográfico), experimentação formal, e formato físico (preto e branco,
brochura e de dimensões atípicas). Eles lançaram o jornal Lapin em 1992.
•
Miller (2007: 57)
argumenta que nos quadrinhos contemporâneos de língua francesa, “as best-sellers das listas continuaram a
ser dominadas por” histórias escapistas.
•
Autores
exemplares de obras em francês publicadas em tradução para o inglês incluem
Zeina Abirached, Marguerite Abouet com Clement Oubrerie, David B, Enki Bilal,
Philippe Dupuy com Charles Berberian, Emmanuel Guibert, Marjane Satrapi, Joann
Sfar, Jacques Tardi e Lewis Trondheim. Diversos desses artistas alcançaram
sucesso nos campos de quadrinhos alternativos e convencionais. Alguns
quadrinhos belgas contemporâneos também foram publicados em tradução para o
inglês, por exemplo por Pieter De Poortere, Kamagurka com Herr Seele, Philip
Paquet, François Schuiten (com Peeters) e William Vance (cf. Lefevre e Van
Gompel 2003).
f-Dos quadrinhos “franco-belgas” às
distinções e diferenças nos quadrinhos belgas.
•
têm havido tanto
intercâmbio entre os quadrinhos belgas e franceses que muitas vezes
encontram-se referências a “quadrinhos franco-belgas”;
•
O termo é
conveniente, mas pode mascarar diferenças importantes entre os dois mercados
nacionais (Baetens 2005, 2008; Lefèvre 2005; Bosque 2010: 123; Leroy 2010).
•
Mesmo os termos
“quadrinhos franceses” ou os “quadrinhos belgas” podem omitir especificidades
regionais ou provinciais. Tensões entre as cidades capitais (Paris e Bruxelas)
e as províncias já são visíveis dentro e ao redor dos quadrinhos de século XIX,
nas viagens dos cartunistas e seus personagens das províncias para as capitais
e às vezes de volta.
•
Distinções
linguísticas, culturais, econômicas e artísticas entre os quadrinhos belgas em
flamengo e os em francês são importantes para alguns fãs e estudiosos de
quadrinhos belgas, enquanto os leitores franceses que não são da Bélgica muitas
vezes desconhecem traços e diferenças nos quadrinhos incluindo a existência de
uma tradição distinta de quadrinhos flamengos
•
Além disso, o
termo “quadrinhos franco-belgas” também exclui ou ignora contribuições
historicamente importantes de cartunistas suíços, como Topffer e Steinlen
(nascido na Suíça e naturalizado francês), para quadrinhos na França e na
Bélgica.
•
Paques (2012) e
Lefevre (2009, 2011) também analisam as publicações standards (broadsheets) de banda desenhada belgas.
Dupuis, Casterman e Gordinne, para
quadrinhos em língua francesa, e Standaard,
para quadrinhos em flamengo, têm sido grandes editores na Bélgica, mas há
diferenças:
•
Por exemplo,
Lefevre (2005: 17) explica que as séries de quadrinhos francesas são
frequentemente publicadas em capa dura no ritmo de um ou dois volumes por ano,
enquanto os flamengos são publicados a uma taxa de três a cinco livros por ano.
•
Ele observa que
os volumes individuais flamengos podem ser mais curtos que os franceses, mas
que As séries flamengas tendem a ser mais longas, com mais de 100 álbuns.
•
Em parte graças à
sua taxa rápida de publicação e sua serialização em jornais, os quadrinhos
flamengos durante sua “Idade de Ouro”(1945-1960) foram tipicamente envolvidos
com preocupações sociais e políticas atuais, em contraste com os franceses
(Baetens 2005: 34). Quadrinhos que o cartunista flamengo Vandersteen fez para
revista Tintim, publicada consideravelmente para leitores franceses, são
descritos como seus melhores trabalhos ou como exercícios de assimilação
cultural, através da atenuação da especificidade flamenga.
• Mais geralmente, Jan Baetens (2005, 2008) argumenta que até recentemente, cartunistas e editores belgas muitas vezes autocensuraram a especificidade cultural belga, especialmente quando produzem em francês e para leitores em França e que as referências visuais, como os horizontes urbanos belgas, constituíram a significativa especificidade cultural nacional compartilhada pelos quadrinhos belgas de língua flamenga e francesa (cf. Baetens 2008: 120–121; Leroy 2010: 18).
(Resumo condensado por Gazy Andraus,
da apresentação do capítulo acima, realizado virtualmente em 10/11/23, ao
Colóquio pelo Observatório de HQ/USP.)
 |
| Fonte: https://observatoriodehistoriasemquadrinhos.blogspot.com/2023/11/quadrinhos-belgas-e-franceses-parte-2.html |
Quadrinhos franceses e belgas
O capítulo intitulado French
and Belgian Comics, de autoria de Mark McKinney, do livro The Routledge Companion
to Comics, organizado por Frank Bramlett, Roy T Cook, and Aaron Meskin (New
York: Routledge, 2017, p.
A apresentação do capítulo e coordenação da discussão foram realizadas por Gazy Andraus e depois sintetizado por ele e Waldomiro Vergueiro, inseridos aqui no blog do Observatório de Histórias em Quadrinhos, para melhor compreensão dos itens principais.
Links em sequência:
Itens a e b: https://observatoriodehistoriasemquadrinhos.blogspot.com/2023/11/quadrinhos-franceses-e-belgas-parte-1.html
Itens c e d: https://observatoriodehistoriasemquadrinhos.blogspot.com/2023/11/quadrinhos-belgas-e-franceses-parte-2.html
Link direto ao blog: https://observatoriodehistoriasemquadrinhos.blogspot.com/?fbclid=IwAR2wfLIoDhp9LJXxWaVtq5Buk037dwwKHFBXA-a911EmRI10TJXTxujK3Wc
[1] A produção de quadrinhos no país (Bélgica) é dividida em
dois estilos: a Escola de Bruxelas, com traços claros e histórias mais
realistas, como as criadas por Hergé para as aventuras de Tintim; e a
Marcinelle (chamada também de Escola de Charleroi), conhecida por sua linha
mais cômica encabeçada por obras como “Os Smurfs” e “Lucky Luke”, de Morris.
(Fonte: https://oglobo.globo.com/boa-viagem/cidade-em-quadrinhos-roteiro-das-hqs-em-bruxelas-5607098
)
[2] O estilo atômico de ilustração está intimamente relacionado com ‘ligne claire’. O estilo de desenho ligne claire/atômico foi criado e iniciado por Hergé. Retroceda um pouco e o ilustrador francês Yves Chaland (1957-1990) meio que relançou o estilo de Hergé na França. Foi aí que o estilo também começou a ficar conhecido como ‘atômico’. (...) um estilo retro nostálgico dos anos 50. [...]; QUE TIPOS DE HISTÓRIAS ADEQUAM AO ESTILO TEATÔMICO DE ILUSTRAÇÃO?Enquanto o estilo atômico de ilustração é frequentemente usado em histórias para adultos para justapor temas obscuros, muitas vezes não existe tal justaposição em histórias para crianças, caso em que a 'leveza' do estilo de ilustração corresponde mais de perto ao tema, com menos distância irônica entre o estilo (ilustração) e a escuridão (tema). Fonte: https://www.slaphappylarry.com/what-is-the-atomic-style-of-illustration/
[1] Inicialmente
chamado de Centre National de la Bande
Dessinee et de l’Image ou CNBDI, agora a Cité Intrenationale de La BD ET de l’ Image.
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