segunda-feira, 22 de janeiro de 2024

HQS FRANCESAS E BELGAS ("French And Belgian Comics", por Mark McKinney)

(Cap. 6 da parte 1 de: THE ROUTLEDGE COMPANION TO COMICS. Edited by Frank Bramlett, Roy T Cook, and Aaron Meskin, New York: Routledge, 2017, pp. 53 a 61)

"O capítulo intitulado French and Belgian Comics, de autoria de Mark McKinney, do livro The Routledge Companion to Comics, organizado por Frank Bramlett, Roy T Cook, and Aaron Meskin (New York: Routledge, 2017, p. 53 a 61) foi objeto de discussão no Colóquio Científico Virtual do Observatório de Histórias em Quadrinhos, realizado em 10 de novembro de 2023.
(https://observatoriodehistoriasemquadrinhos.blogspot.com/2023/11/quadrinhos-franceses-e-belgas-parte-1.html)

Resumo

No capítulo, McKinney descreve 6 sub itens que listo aqui:

a-Origens suíças para quadrinhos franceses e belgas

b-Influências transnacionais no balão de fala e publicações standards (broadsheets)

c-(mais) dois fundadores ajudam a criar quadrinhos como meio de massa e forma de arte

d-Séries, escolas e estilos do séc. 1900 até a década de 1950

e-Quadrinhos Contemporâneos: a ascensão da HQ Adulta, Alternativa, Artística e de vanguarda

f-Dos quadrinhos “franco-belgas” às distinções e diferenças nos quadrinhos belgas.


Vamos a eles:

a-Origens suíças para quadrinhos franceses e belgas

        Em 1996, dois grupos de especialistas apresentaram definições concorrentes de quadrinhos.

        Um deles, associado ao Centre Belge de la Bande Dessinee (CBBD) em Bruxelas, celebrou o centenário dos quadrinhos, inventados quando o americano Richard Felton Outcault (1863–1928) introduziu balões de fala em seus quadrinhos “Hogan's Alley” ou “ Yellow Kid ” em 1896, enquanto o outro, incluindo Thierry Groensteen, associado ao Centro Nacional de Quadrinhos da França em Angoulême[1], argumentou, contrariamente que os quadrinhos foram inventados por Rodolphe Topffer (1799-1846), um cartunista suíço falecido 150 anos antes. Enquanto Topffer litografou e publicou suas próprias histórias em quadrinhos, a mais curta das quais tinha 52 páginas, em pequenas tiragens, Outcault, junto com outros cartunistas americanos de sua época, criaram histórias em quadrinhos e páginas para produção em massa, jornais de grande tiragem, controlados por magnatas poderosos da imprensa.

        Então, com Topffer, os quadrinhos assumem a forma de um livro de artista, enquanto os dos cartunistas americanos são um meio de comunicação de massa (Miller 1999: 71–72; Groensteen 2014: 19–20).

        Alguns estudiosos de quadrinhos argumentam que os quadrinhos de Topffer são de fato fundamentais para o futuro desenvolvimento de quadrinhos na Europa Ocidental e além. Vários cartunistas foram inspirados por Topffer, incluindo os artistas franceses Cham (Amedee de Noe) e Leonce Petit, com Les mesaventures de M. Beton [As desventuras do Sr.Ninny é mais Topfferiano (Kunzle 1990: 152–154 e Gustave Dore (1832–1883) e Nadar (1820–1910) que são dois outros principais cartunistas franceses do século XIX, mais conhecidos hoje por, respectivamente, suas ilustrações e fotografias do que seus quadrinhos (Kunzle 1990: 6).

[1] Inicialmente chamado de Centre National de la Bande Dessinee et de l’Image  ou CNBDI, agora a Cité Intrenationale de La BD ET de l’ Image.

b-Influências transnacionais no balão de fala e  publicações standards (broadsheets)


Fig. 1: o formato “standard” é o mesmo de jornais que se utilizam desse tamanho (alguns atuais estão menores em formato tablóide ou ainda berliner).

        Pesquisa feita por especialistas de quadrinhos sobre as primeiras aparições de balões de fala nos quadrinhos franceses no final do século XIX e início do século XX tem rendido muitos exemplos, incluindo Sam et Sap [Sam e Sap] de Candide (pseudônimo do pintor Edmond Tapissier), obra colonialista com um grotesco caráter africano negro devendo muito ao menestrel (minstrelsy) e talvez inspirado em parte por “Buster Brown”.

        Esse quadrinho e vários outros franceses do início do século XX são prova da influência de Quadrinhos americanos com balões de fala, inclusive os publicados na edição parisiense do New York Herald. Estes últimos incluem “Buster Brown”, e “Little Nemo in Slumberland” e “Little Sammy Sneeze”, de Winsor McCay, também rapidamente publicados como livros em tradução francesa. Assim, o intercâmbio entre os dois países era uma via de mão dupla na criação de quadrinhos.

        Esse quadrinho e vários outros franceses do início do século XX são prova da influência de Quadrinhos americanos com balões de fala, inclusive os publicados na edição parisiense do New York Herald (Anônimo 1985; cf. Smolderen 2014: 137–147).

 

c-(mais) dois fundadores ajudam a criar quadrinhos como meio de massa e forma de arte

        Tal como nos Estados Unidos (Gordon 1998), a introdução de balões de fala nos quadrinhos em jornais ajudaram a constituir um mercado nacional de consumidores na França. “Zig et Puce” [Guy e Flea], uma HQ do cartunista francês Alain Saint-Ogan (1895–1974) sobre dois rapazes parisienses da classe trabalhadora que tentam chegar à América para ficar ricos é geralmente citada como o primeiro quadrinho de língua francesa usando balões de fala a se tornar amplamente popular na França. Foi lançado em 1925 como uma história em quadrinhos de página inteira no suplemento do jornal parisiense Dimanche-illustre, cuja tiragem passou de 325.000 exemplares naquele maio para mais de 500.000 em 1930.

        Saint-Ogan e o cartunista belga Hergé (1907–1983) são figuras gêmeas, ao lado de Topffer e Outcault, que as instituições nacionais inicialmente adotaram como fundadores da cultura francesa e Quadrinhos belgas.

        O artigo de abertura de Groensteen (1996) na primeira edição da Neuvieme art, the academic comics jornal da CNBDI, examina as muitas influências não reconhecidas de Hergé trazidos de “Zig et Puce” em sua série “Tintin”. Como “Zig et Puce”, “Tintim” também apresentava balões de fala desde o início, o que ainda era uma anomalia nos quadrinhos franceses.

 

d-Séries, escolas e estilos do séc. 1900 até a década de 1950

        Tal como fez Topffer, Saint-Ogan e Hergé inspiraram gerações de cartunistas em França, Bélgica, Suíça e além. Christophe é uma figura intermediária chave entre Topffer e Saint-Ogan.

        Groensteen (2014: 197–200) afirma que os quadrinhos de Christophe ajudaram tanto a revigorar os quadrinhos e transferi-los para um público mais juvenil no final do século XIX.

        Os quadrinhos de Christophe e Candide (fig. 1) foram serializados em revistas infantis, respectivamente Le petit Francais illustre [O Francês Ilustrado] e St-Nicolas, antes da publicação em livro.

Fig. 1: Rose Candide (o nome da autora) foi identificada pela primeira vez como pseudônimo do pintor Edmond Tapissier por um entusiasta de quadrinhos, Georges Housse, um notário em Caen. Fonte: https://www.largusbd.com/fr/serie/VSWMD3-6991/sam-et-sap-sam-et-sap


        Vários outros quadrinhos clássicos foram lançados em revistas infantis que assumiam um caráter humorístico ou abordagem pedagógica e destinavam-se a meninos, meninas ou ambos. De 1905, “Becassine”, apresentando uma empregada bretã gentil, mas simplória, trabalhando em uma casa aristocrática parisiense, foi roteirizada pelo editor Caumery, desenhada por Joseph-Porphyre Pinchon (1871–1953), e serializada em La semaine de Suzette, dirigido a meninas burguesas, seguida pela publicação de livros (Forsdick 2005).

        Miller (2007: 17) descreve a década de 1930 como uma “‘era de ouro’ da bande dessinee”, durante “a qual tiras clássicas americanas começaram a ser importadas massivamente para a França”, principalmente por meio do Journal de Mickey [Journal of Mickey (Mouse)] (cf. Grove 2010: 123–129). No entanto, Miller lembra-nos que “este ataque” varreu “alguns títulos franceses de longa data, como L’epatant”.

        Para Miller (2007: 17), “[o] renascimento da bande dessinee francófona foi ela vir da Bélgica”, especialmente com Hergé e sua série “Tintim”, iniciada em 1929. Isso levou ao que Miller (2007: 19) descreve como “uma segunda era de ouro da bande dessinee”, no “final dos anos 1940 e 1950”.

        O desenho do estilo ligne claire é característico desta “escola de Bruxelas” (Miller 2007: 19). A partir de 1938, os quadrinhos foram também serializados na revista Spirou, publicada pela Dupuis, também belga. Artistas associados à revista inclui Andre Franquin, Jije, Morris e Peyo. A “escola Charleroi” (ou Marcinelle)[1] é conhecida por seu estilo de desenho atomizado[2] (Miller 2007: 19; Leroy 2010: 20–21).

        A década de 1960 viu o início de uma enorme transformação nos quadrinhos, com a chegada de novos artistas, séries e revistas, e o aparecimento gradual de quadrinhos para adultos, em parte através da influência dos quadrinhos underground americanos.

        Em 1959, o cartunista Belga Jean-Michel Charlier e os artistas franceses René Goscinny e Albert Uderzo criaram Revista Pilote. “Asterix”, de Goscinny e Uderzo, e outras séries passaram daí para sucesso internacional

        Vários artistas, como Claire Bretecher, Gotlib, Nikita Mandryka e Moebius, foram publicados na Pilote antes de fundar ou colaborar em outros periódicos, incluindo L'echo des savanes (1972), Metal hurlant (1975) e A suivre (1977).

        Alguns quadrinhos voltados para adultos entraram em conflito com uma lei francesa de 1949 que regulamenta publicações juvenis, incluindo quadrinhos, que foi aprovada com o apoio combinado de católicos e comunistas (Jobs 2003; Miller 2007: 19). Pela lei, publicações de quadrinhos foram sancionadas por retratar nudez e violência, por exemplo.

        Miller (2007: 26–27, 35–41) observa que as principais tendências nos quadrinhos na década de 1970 incluiu ficção científica e sátira social, e na década de 1980 ficção histórica e fantasia heróica.

 

e-Quadrinhos Contemporâneos: a ascensão da HQ Adulta, Alternativa, Artística e de vanguarda

        Segundo Luc Boltanski (1975: 39), a partir da década de 1960, a BD como fenômeno cultural começou a mudar com a chegada de cartunistas de classe média baixa com um nível relativamente mais alto de educação e capital cultural, que muitas vezes tendiam a estudar arte nos “níveis socialmente inferiores do sistema de educação artística” (cf. Miller 2007: 31–32; Miller e Beaty 2014: 284). Assim, as HQs passaram a ser mais valorizadas como arte, graças a esses novos autores.

        Os quadrinhos do século XIX já exibiam um fenômeno relacionado. Por exemplo, Doré e Petit aspiravam ser pintores, mas obtiveram sucesso com seus quadrinhos e ilustrações.

        Hoje, As HQs de Jacques de Loustal lembram a de Cham, que, embora aristocrata, praticou uma forma de arte que estava há muito tempo abaixo na hierarquia cultural-artística (Kunzle 1990: 75), mas agora às vezes é celebrado como a “9ª arte”. O estilo pictórico de Loustal ajuda estrategicamente a posicionar seus quadrinhos como artísticos.

        Futuropolis simboliza uma virada geral em direção à publicação de quadrinhos adultos e de arte que começou nas décadas de 1960 e 1970. Em A Verdadeira História de Futuropolis, Cestac (2007) ilustram-se várias maneiras pelas quais ela, Robial e seus associados desafiaram a posição inferior dos quadrinhos na hierarquia artístico-cultural, por exemplo, organizando tours de livros com sessões de autógrafos e exposições de desenhos originais, colocando seus livros na seção de arte de uma livraria parisiense e publicação de livros em grande formato, incluindo por Bazooka, um grupo vanguardista de artes visuais.

        Fabrice Leroy (2010: 3) argumenta que:

        [ao] definir a sua modernidade em contraste com o corpus clássico belga, a vanguarda francesa [nos quadrinhos da década de 1970] desvalorizou a Bélgica como um lugar de arriere-garde [retaguarda]...muitas vezes mantendo ao mesmo tempo uma admiração genuína pelo velhos mestres do gênero.

        l'Association, na França, fundada em 1990 por seis cartunistas: David B, Killoffer, Mattt Konture, Jean-Christophe Menu, Stanislas e Lewis Trondheim,  l’Association dá continuidade à prática da Futuropolis de publicar quadrinhos alternativos, destacando-se como tal pelo seu conteúdo (muitas vezes auto-referencial e autobiográfico), experimentação formal, e formato físico (preto e branco, brochura e de dimensões atípicas). Eles lançaram o jornal Lapin em 1992.

        Miller (2007: 57) argumenta que nos quadrinhos contemporâneos de língua francesa, “as best-sellers das listas continuaram a ser dominadas por” histórias escapistas.

        Autores exemplares de obras em francês publicadas em tradução para o inglês incluem Zeina Abirached, Marguerite Abouet com Clement Oubrerie, David B, Enki Bilal, Philippe Dupuy com Charles Berberian, Emmanuel Guibert, Marjane Satrapi, Joann Sfar, Jacques Tardi e Lewis Trondheim. Diversos desses artistas alcançaram sucesso nos campos de quadrinhos alternativos e convencionais. Alguns quadrinhos belgas contemporâneos também foram publicados em tradução para o inglês, por exemplo por Pieter De Poortere, Kamagurka com Herr Seele, Philip Paquet, François Schuiten (com Peeters) e William Vance (cf. Lefevre e Van Gompel 2003).

 

f-Dos quadrinhos “franco-belgas” às distinções e diferenças nos quadrinhos belgas.

        têm havido tanto intercâmbio entre os quadrinhos belgas e franceses que muitas vezes encontram-se referências a “quadrinhos franco-belgas”;

        O termo é conveniente, mas pode mascarar diferenças importantes entre os dois mercados nacionais (Baetens 2005, 2008; Lefèvre 2005; Bosque 2010: 123; Leroy 2010).

        Mesmo os termos “quadrinhos franceses” ou os “quadrinhos belgas” podem omitir especificidades regionais ou provinciais. Tensões entre as cidades capitais (Paris e Bruxelas) e as províncias já são visíveis dentro e ao redor dos quadrinhos de século XIX, nas viagens dos cartunistas e seus personagens das províncias para as capitais e às vezes de volta.

        Distinções linguísticas, culturais, econômicas e artísticas entre os quadrinhos belgas em flamengo e os em francês são importantes para alguns fãs e estudiosos de quadrinhos belgas, enquanto os leitores franceses que não são da Bélgica muitas vezes desconhecem traços e diferenças nos quadrinhos incluindo a existência de uma tradição distinta de quadrinhos flamengos

        Além disso, o termo “quadrinhos franco-belgas” também exclui ou ignora contribuições historicamente importantes de cartunistas suíços, como Topffer e Steinlen (nascido na Suíça e naturalizado francês), para quadrinhos na França e na Bélgica.

        Paques (2012) e Lefevre (2009, 2011) também analisam as publicações standards (broadsheets) de banda desenhada belgas. Dupuis, Casterman e Gordinne, para quadrinhos em língua francesa, e Standaard, para quadrinhos em flamengo, têm sido grandes editores na Bélgica, mas há diferenças:

        Por exemplo, Lefevre (2005: 17) explica que as séries de quadrinhos francesas são frequentemente publicadas em capa dura no ritmo de um ou dois volumes por ano, enquanto os flamengos são publicados a uma taxa de três a cinco livros por ano.

        Ele observa que os volumes individuais flamengos podem ser mais curtos que os franceses, mas que As séries flamengas tendem a ser mais longas, com mais de 100 álbuns.

        Em parte graças à sua taxa rápida de publicação e sua serialização em jornais, os quadrinhos flamengos durante sua “Idade de Ouro”(1945-1960) foram tipicamente envolvidos com preocupações sociais e políticas atuais, em contraste com os franceses (Baetens 2005: 34). Quadrinhos que o cartunista flamengo Vandersteen fez para revista Tintim, publicada consideravelmente para leitores franceses, são descritos como seus melhores trabalhos ou como exercícios de assimilação cultural, através da atenuação da especificidade flamenga.

        Mais geralmente, Jan Baetens (2005, 2008) argumenta que até recentemente, cartunistas e editores belgas muitas vezes autocensuraram a especificidade cultural belga, especialmente quando produzem em francês e para leitores em França e que as referências visuais, como os horizontes urbanos belgas, constituíram a significativa especificidade cultural nacional compartilhada pelos quadrinhos belgas de língua flamenga e francesa (cf. Baetens 2008: 120–121; Leroy 2010: 18).

(Resumo condensado por Gazy Andraus, da apresentação do capítulo acima, realizado virtualmente em 10/11/23, ao Colóquio pelo Observatório de HQ/USP.)

 

Fonte: https://observatoriodehistoriasemquadrinhos.blogspot.com/2023/11/quadrinhos-belgas-e-franceses-parte-2.html

Quadrinhos franceses e belgas

O capítulo intitulado French and Belgian Comics, de autoria de Mark McKinney, do livro The Routledge Companion to Comics, organizado por Frank Bramlett, Roy T Cook, and Aaron Meskin (New York: Routledge, 2017, p. 53 a 61) foi objeto de discussão no Colóquio Científico Virtual do Observatório de Histórias em Quadrinhos, realizado em 10 de novembro de 2023.

A apresentação do capítulo e coordenação da discussão foram realizadas por Gazy Andraus e depois sintetizado por ele e Waldomiro Vergueiro, inseridos aqui no blog do Observatório de Histórias em Quadrinhos, para melhor compreensão dos itens principais.

Links em sequência:

Itens a e b: https://observatoriodehistoriasemquadrinhos.blogspot.com/2023/11/quadrinhos-franceses-e-belgas-parte-1.html

Itens c e d: https://observatoriodehistoriasemquadrinhos.blogspot.com/2023/11/quadrinhos-belgas-e-franceses-parte-2.html

Item e: https://observatoriodehistoriasemquadrinhos.blogspot.com/2023/11/quadrinhos-franceses-e-belgas-parte-3.html

Item f: https://observatoriodehistoriasemquadrinhos.blogspot.com/2023/11/quadrinhos-franceses-e-belgas-parte-4.html

Link direto ao blog: https://observatoriodehistoriasemquadrinhos.blogspot.com/?fbclid=IwAR2wfLIoDhp9LJXxWaVtq5Buk037dwwKHFBXA-a911EmRI10TJXTxujK3Wc  



[1] A produção de quadrinhos no país (Bélgica) é dividida em dois estilos: a Escola de Bruxelas, com traços claros e histórias mais realistas, como as criadas por Hergé para as aventuras de Tintim; e a Marcinelle (chamada também de Escola de Charleroi), conhecida por sua linha mais cômica encabeçada por obras como “Os Smurfs” e “Lucky Luke”, de Morris. (Fonte: https://oglobo.globo.com/boa-viagem/cidade-em-quadrinhos-roteiro-das-hqs-em-bruxelas-5607098 )

[2] O estilo atômico de ilustração está intimamente relacionado com ‘ligne claire’. O estilo de desenho ligne claire/atômico foi criado e iniciado por Hergé. Retroceda um pouco e o ilustrador francês Yves Chaland (1957-1990) meio que relançou o estilo de Hergé na França. Foi aí que o estilo também começou a ficar conhecido como ‘atômico’. (...) um estilo retro nostálgico dos anos 50. [...]; QUE TIPOS DE HISTÓRIAS ADEQUAM AO ESTILO TEATÔMICO DE ILUSTRAÇÃO?Enquanto o estilo atômico de ilustração é frequentemente usado em histórias para adultos para justapor temas obscuros, muitas vezes não existe tal justaposição em histórias para crianças, caso em que a 'leveza' do estilo de ilustração corresponde mais de perto ao tema, com menos distância irônica entre o estilo (ilustração) e a escuridão (tema). Fonte: https://www.slaphappylarry.com/what-is-the-atomic-style-of-illustration/



[1] Inicialmente chamado de Centre National de la Bande Dessinee et de l’Image  ou CNBDI, agora a Cité Intrenationale de La BD ET de l’ Image.


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